Géza ALLAGA, copiste de LISZT, est Hongrois. Il a étudié le violoncelle au conservatoire de Vienne, commencé la direction d’orchestre et est entré en tant que violoncelliste au Théâtre National de Budapest en 1871. En 1884 il est devenu membre de l’Opéra de Budapest. Cependant, dès 1870, il a beaucoup pratiqué le cymbalum et a fini par s’y adonner exclusivement.
A cinquante ans il a véritablement débuté sa carrière d’enseignant du cymbalum. Son intense activité de professeur de cymbalum s’est prolongée jusqu’en 1902. Ses élèves se comptent alors par centaines ! A partir de 1890 il a tenu un journal, très lu à l’époque du grand engouement pour l’instrument : « Pratique du cymbalum en famille ». Il a beaucoup écrit pour son instrument de prédilection, dont, en 1860, un « concerto hongrois pour cymbalum et cordes » (inédit).
Géza ALLAGA a réalisé d’innombrables transcriptions pour le nouveau cymbalum à pédale de V.J. SCHUNDA et a publié sa méthode de cymbalum en quatre tomes comprenant une trentaine d’études chacun. Ceux-ci sont encore utilisés aujourd’hui et marquent toujours une large part des cymbalistes, non seulement de Hongrie, mais dans le monde.
Il a entre autre composé :
- « méthode de cymbalum en quatre tomes »
- « concerto hongrois pour cymbalum »
- de nombreuses transcriptions d’opéras et d’opérettes
Aladar RACZ est né le 28 février 1886, troisième d’une famille pauvre de quatorze enfants. La mère d’Aladar RACZ vendait des plumes au marché. Son père exerçait son activité de musicien tzigane dans le petit ensemble de son village. Ce, dans le contexte habituel d’Europe Centrale (Hongrie, Roumanie, Serbie…), où toute communauté villageoise, charge ses musiciens tziganes d’animer ses fêtes comme sa vie quotidienne. Le père d’Aladar RACZ construisit un tout petit cymbalum pour son fils. Dès qu’Aladar a atteint l’âge de trois ans et demi, il lui a appris à jouer dessus et lui a enseigné quotidiennement la musique d’oreille. Très tôt, exhibé ici et là, le jeune Aladar a eu envie d’exercer le métier de cymbaliste.
A dix ans, Aladar RACZ est parti à Budapest pour s’y perfectionner en cymbalum. Faute d’avoir les moyens financiers pour se payer des professeurs, Aladar a poursuivi sa formation simplement en regardant jouer les musiciens professionnels. Il a trouvé un restaurant, où jouer en échange de repas. A l’âge de quinze ans, il a obtenu son premier emploi de cymbaliste correctement rémunéré. A vingt-quatre ans, Aladar RACZ a été engagé dans un ensemble tzigane hongrois réputé avec lequel il est parti jouer à Paris, puis en tournée en France, en Espagne et jusqu’en Egypte. Au Caire, SAINT-SAËNS l’écouta et l’appela : Le « Liszt du cymbalum ».
En 1914, Aladar RACZ s’est rendu à Genève, y ayant décroché un emploi de cymbaliste. Là-dessus la première guerre mondiale éclata. Aladar RACZ a réussi à rester en Suisse. Tout en y exerçant son emploi de musicien de cabaret, il s’est alors intensément instruit en autodidacte. Il a étudié le français, a lu des autobiographies de musiciens, des livres d’histoire de la musique, de recherches sur les Tziganes, de sociologie. Surtout, il s’est appliqué durant des années à assimiler le solfège, à déchiffrer des partitions classiques, à approfondir l’harmonie, à écrire des transcriptions. Ainsi il a découvert COUPERIN, RAMEAU, BACH, SCARLATTI… qu’il s’est mis à jouer au cymbalum. Ayant appris lui-même à écrire la musique, il a pu mettre sur papier l’une ou l’autre de ses propres compositions.
Fort d’une grande virtuosité acquise en interprétant le répertoire tzigane, Aladar RACZ, a assimilé avec aisance bon nombre de partitions classiques. Il s’est forgé ainsi un répertoire pour cymbalum remontant jusqu’au baroque. (Notons que le baroque n’était pas du tout à la mode à l’époque où RACZ s’y est vivement intéressé). Comme il souhaitait jouer le mieux possible ces œuvres nouvelles pour lui, il s’est confectionné d’autres baguettes, il a ajouté une pédale pour pouvoir étouffer également les sonorités les plus aiguës. Il a renoncé à la séduction virtuose des trémolos. Ses démarches musicales étaient tout à fait contraires à celle des disciples d’ALLAGA et aux élèves de ces derniers, qui continuaient fidèlement à jouer de la musique traditionnelle plus quelques transcriptions de musique classique.
Pourtant Aladar RACZ n’a pas délibérément cherché à révolutionner la manière de jouer du cymbalum. Aladar RACZ a simplement suivi sa bonne étoile, qui l’a, entre autres, amené à croiser la route de STRAVINSKY. La recherche par le compositeur moderne de sonorités nouvelles pour l’instrument (certains diraient l’irrespect de STRAVINSKY pour la manière traditionnelle de faire sonner le cymbalum), ne bloqua absolument pas la souplesse et la liberté innées du tzigane qu’est Aladar RACZ. Innocemment, il a introduit l’instrument dans la musique contemporaine. Et c’est ce qui a complètement bouleversé l’histoire du cymbalum.
Aladar RACZ s’est également lié avec Zoltan KODALY. Il a joué la partie cymbalum de ‘’Hary Janos’’ sous la direction d’ANSERMET. En 1934 il devient l’ami de Béla BARTOK. Ce dernier laissa toute liberté à Aladar de changer les tempi dans la partie cymbalum de sa « première rhapsodie pour violon et orchestre ». Les programmes de concert personnels d’Aladar RACZ comportaient du baroque, du contemporain et quelques improvisations tziganes.
Le 28 mars 1958 Aladar RACZ est décédé en Hongrie, ayant auprès de lui sa fidèle épouse et admiratrice, la violoniste et pianiste suisse Yvonne BARBLAN. La presse l’annonça et des émissions radiophoniques retracèrent sa vie. Mais lui, selon son désir, fut enterré comme il avait vécu : discrètement.
Enseignement de RACZ Aladar
En 1938, Aladar RACZ a eu l’opportunité d’ouvrir la chaire de cymbalum de l’académie de musique à Budapest. Il a eu beaucoup de mal à y faire admettre ses changements dans la pratique du cymbalum. Il y fût même totalement incompris tant par le tzigane CSITTI, reconnu à l’époque comme le meilleur cymbaliste de Hongrie, que par György CZIFFRA, ou encore par Monsieur Ernő DOHNANYI, son directeur à l’académie de musique.
Il aurait abandonné l’enseignement du cymbalum, s’il n’avait eu les encouragements de BARTOK et de Ditta, l’épouse de celui-ci, auxquels Aladar RACZ confia son désarroi. Grâce à quoi de jeunes cymbalistes, disposés à marcher hors des sentiers battus, ont pu bénéficier de son expérience et suivre ses recommandations. Aladar RACZ compta parmi ses meilleurs élèves Josef SZALAY, Zoth ELEK et Ferenc GERENCSER. Ce dernier lui succéda en tant qu’enseignant à l’académie. Ferenc GERENCSER a écrit des méthodes selon l’enseignement, qu’il a reçu de RACZ.
Dans son mémoire des pages 76 à 81, Guy BARBLAN, rapporte son interview avec le cymbaliste professionnel et enseignant réputé de l’instrument Ferenc GERENCSER, disciple de RACZ. Par sa lecture on découvre que RACZ basait l’essentiel de son enseignement sur les six sonates pour violon de J.S. BACH, ne se servait pas d’une méthode écrite, mais enseignait en fonction des difficultés rencontrées par chacun de ses élèves, auxquels il inventait des exercices au fur et à mesure de leurs progression et de leurs possibilités.
Quelques une parmi les œuvres classiques arrangées et jouées par Aladar RACZ
- « Air tendre » de Jean-Baptiste LULLY arrangé pour cymbalum et piano
- « Courante » de Jean-Baptiste LULLY arrangé pour cymbalum et piano
- « Menuet » de Gottlieb MUFFAT arrangé pour cymbalum et piano
- « Sonate en fa Majeur » k. 418 de Dominico SCARLATTI arrangé pour cymbalum
- « Invention pour violon et clavecin n° 3 en do Majeur » composée par Johann Sébastian BACH arrangée pour violon et cymbalum
- « Suite française pour clavecin n° 3 en si mineur » composée par Johann Sébastian BACH arrangée pour cymbalum
- « Sarabande » composée par Johann Sebastian BACH arrangée pour cymbalum
- « Partita pour violon solo no. 3 in mi Majeur » composée par Johann Sebastian BACH arrangée pour cymbalum
L’attachement d’Aladar RACZ pour les œuvres de BACH est assez singulier. Se sentait-il instinctivement des affinités avec lui ? Selon Yehudi MENUHIN, le célèbre violoncelliste Pablo CASALS était profondément convaincu que le Cantor J.S. BACH était d’origine tzigane. Yehudi MENUHIN écrivit : « De ce fait Pablo CASALS jouait les préludes de BACH de façon à vous persuader que c’était bien un accompagnement de cymbalum. Pablo CASALS faisait les modulations, que BACH avait, à son avis, pensé en écrivant sa musique. Pablo CASALS était frappé par le climat improvisé et la vitalité rythmique de certaines partitas et adagios de J.S. BACH, en particulier de l’accentuation des contretemps. PabLo CASALS estimait que cela avait tout le nerf de la musique ‘’hongroise’’ »…
Plus d’information à ce sujet sur le site BALVAL
Suivent deux copies de programmes de concerts d’Aladar RACZ :
Par les entretiens de Guy BARBLAN avec GERENCSER dont il a gardé la trace écrite, nous pouvons savoir que GERENCSER jouait déjà du cymbalum depuis vingt-deux ans lors de sa rencontre avec Aladar RACZ. Il accompagnait les noces et les fêtes avec des orchestres tziganes et tenait donc ses baguettes entre l’index et le majeur, selon le principe habituel. Il a connu RACZ par une émission radiophonique, où il jouait une « Suite anglaise’’ de BACH. C’est ainsi qu’il fût initié à la musique classique. Peu après il suivit l’enseignement de RACZ et, avec grand enthousiasme, adopta ses baguettes.
La première pièce que RACZ lui fit travailler fut une gavotte de LULLY. De plus en plus convaincu des avantages apportés par RACZ dans la pratique du cymbalum, Ferenc GERENCSER est devenu son disciple. GERENCSER a largement contribué à Budapest à faire d’autres adeptes d’Aladar RACZ, non seulement de par son instruction directe à des dizaines d’élèves, mais aussi de par sa publication de méthodes concernant cet enseignement là.
Lors de ses concerts, GERENCSER a toujours joué des pièces anciennes ainsi que des pièces contemporaines, comme le faisait son maître.
Surnommé par ses pairs le Paganini du cymbalum Toni IORDACHE est vénéré de bien des cymbalistes, qui souhaitent approcher tant sa virtuosité, que son immense talent d’improvisateur, Toni IORDACHE est né dans le village de Bildana près de Bucarest, fils et petit-fils de cymbalistes tziganes, père d’un cymbaliste, les uns comme les autres également fameux. Engagé à douze ans, par concours, dans l’orchestre de musique populaire de la Radiodiffusion roumaine, Toni IORDACHE décrocha la médaille d’or au festival mondial de la jeunesse à Vienne. Il passa ensuite dans Ciocîrlia, le plus grand ensemble folklorique roumain de son temps. Il y resta plusieurs années, puis il poursuivit sa carrière en tant que soliste dans des formations concertantes, qu’il a accompagnées dans de nombreuses tournées en Europe, Asie, Etats-Unis et Japon. Il a été invité en 1973 à interpréter la suite Hary Janos de KODALY.
La technique d’interprétation du cymbaliste roumain Toni IORDACHE était caractérisée par une extraordinaire aisance dans l’emploi de tous les registres de l’instrument, par sa magistrale utilisation des pédales, par l’alternance égale et rapide de ses coups de baguettes. Un chronométrage établi à Paris a démontré qu’il pouvait frapper vingt-cinq coups à la seconde. Fin interprète autant qu’improvisateur Toni IORDACHE savait mettre en valeur tout l’espace sonore de son instrument et le soumettre entièrement à la musique. La plus simple mélodie prenait chez lui des teintes subtiles propres à son chant intérieur. Il disait et arrivait merveilleusement à mettre en pratique : « La technique du cymbalum ne présente pas seulement de la vitesse, mais aussi du toucher, de l’interprétation, de la fantaisie, de l’inspiration ».
Toni IORDACHE a connu le régime de fer du dictateur Ceausescu et en a souffert. Mort prématurément, il laisse le monde des cymbalistes en grand deuil.
La cymbaliste hongroise, Marta FABIAN, a créé la majorité des œuvres pour cymbalum écrites en notre temps. Elle a assuré la première exécution de beaucoup de compositions de : KURTAG, MAROS, KOCSAR, RANKI, LANG, SZOKOLAY, PETROVICS, HIDAS, SARY, VANTUS, BALASSA, HOLLOS, VAJDA, EÖTVÖS… Son répertoire compte également des pièces de : DUTILLEUX, BOULEZ, HOLLIGER, SCHNEBEL, HUBER, PETRIC, BON, WITTINGER, LIM etc.
Des chefs importants ont apprécié sa collaboration : E. LEINSDORF, R. FRÜHBECK DE BURGOS, K. MELLER, L. HAGER, T. VASARY, Z. KOCSIS, E. INBAL, W. ASHKENAZY, J. FERENCSIK, G. LEHEL, H. ZENDER, I. METZMACHER, J. NOTT, M. CARIDIS, M. STENZ, O. SALLABERGER, J. P. SARASTE, N. JARVI, O. CUENDET etc.
Dès 1967, Marta FABIAN, membre en tant que cymbaliste de l’ensemble de danse de Budapest, a été en relation avec les créateurs de musique contemporaine. Elle interprète avec le même bonheur le répertoire baroque comme des musiques populaires et joue tout autant des musiques de films. Après avoir joué la partie cymbalum de Hary Janos à Berlin dirigée par Walter FELSENSTEIN, elle est entrée, en tant que cymbaliste, à l’orchestre philharmonique national de son pays, jusqu’à la suppression de ce poste vingt ans plus tard. Elle a poursuivi son travail cymbalistique en collaboration étroite avec András MIHALY et György KURTAG. Elle a joué trois compositions, qu’elle a commandées à KURTAG, sur un disque, qui a reçu, en 1977, le premier prix de l’Académie française de disque. Une vingtaine de disques ont suivi.
Elle est régulièrement invitée à participer à des festivals importants en Hollande, à Varsovie, Berlin, Venise, Avignon, Paris, Zagreb, Helsinki, Munich, Vienne, Salzbourg, aux fameux ‘’Séminaires de Bartók’’ à Szombathely. Elle a souvent été la cymbaliste de l’Ensemble Intercontemporain et, depuis plus de dix années, de l’ensemble moderne de Francfort. Depuis 1994 elle a exécuté vingt fois dans différentes villes d’Europe la composition « Psychokosmos » pour cymbalum solo et grand orchestre d’EÖTVÖS.
Marta FABIAN tire judicieusement profit de l’apport d’Aladar RACZ, dont elle a bénéficié dans la classe de GERENCSER, ce qui lui permet de faire chanter avec un talent tout particulier et très délicatement les sons doux du cymbalum. Elle exploite également à fond toutes les nouvelles possibilités de l’instrument. Elle est l’ambassadrice du cymbalum du temps présent.
Paul STÎNGA, ce cymbaliste virtuose, appelé Pantelimon par ses intimes, est né en 1948 à Craciuneï en Olténie, une région roumaine très riche musicalement. En suivant les cours du Lycée « Georges Enesco » et ensuite ceux de l’Académie supérieure de musique « Ciprian Pombescu » à Bucarest, il a approfondi sa formation musicale. Avec les orchestres fameux de Benone DAMIAN, Simion STANCIU, Gheorghe ZAMFIR, il a parcouru le monde et enchanté bien des publics. Il a fondé son propre ensemble en 1979 et a beaucoup enregistré.
Les textes bibliques témoignent que les musiciens avaient leur rôle tant dans les fêtes religieuses que populaires. Dans le livre de Daniel au Chapitre 3 verset 5 et suivants on apprend des événements, qui se sont déroulés lors de la déportation du peuple juif à Babylone et on a la bonne surprise de découvrir les instruments joués alors, notamment un instrument composé d’une caisse de résonance, prolongé par un cadre sur lequel viennent se fixer des cordes : l’ancêtre du cymbalum.
Certains pensent que le Roi David, compositeur de nombreux Psaumes, a calmé le roi Saül au son de l’ancêtre du cymbalum… En tout cas des textes témoignent que, du Moyen-Âge jusqu’aux persécutions nazies et staliniennes, les musiciens juifs ashkénazes ont joué le cymbalum dans ses diverses formes à travers l’histoire. Certains pensent même qu’ils auraient été les premiers à avoir apporté le ‘’tsimbl’’ (cymbalum) en Europe.
Aux temps bibliques la musique faisait partie intégrante du culte juif. A l’exception de la sonnerie du schofar aux offices de Rosh Hashanal et de Yom Kippour, la musique fut complètement abolie après la destruction du second temple de Jérusalem en l’an 70. Ce, en signe de grand deuil. C’est seulement au Moyen-Age que les instruments furent discrètement réintroduits lors de fêtes religieuses comme Pourim, Hanoucca…
Tout un temps, la noblesse hassidique s’est attaché à des ensembles « Klezmer », de même que les boyards avaient leurs « banda » tziganes. Et, tout comme les musiciens tziganes, les baladins klezmorim allaient de fêtes en fêtes de la Lituanie à la Hongrie, de la Roumaine à la Pologne, de ‘’shtetl’’ (village) en ghetto -toujours avec le cymbalum-. L’un d’entre eux, le cymbaliste Michal Józef GUZIKOV (1806-1837), a donné des concerts dans l’Europe entière et a suscité l’admiration de Frédéric CHOPIN, Felix MENDELSSOHN, Franz LISZT et d’autres artistes de son époque.
Dans bien des pays, notamment en Turquie ou Grèce…le métier de musicien était méprisé. Il y était donc courant de laisser cette activité aux juifs et aux tziganes. Ainsi ces derniers se sont spontanément rencontrés lors de fêtes, où les musiciens sont conviés. Ils y ont rivalisé de talent et enrichi mutuellement leurs répertoires. Il n’est donc pas surprenant qu’une hora roumaine se trouve tirée d’un instruments yiddish ou qu’une complainte juive s’élève d’une voix tzigane. Et bien sûr, il n’est pas étonnant qu’on trouve des noms de famille comme REINHARDT, WEISS, BAUMGARTNER, SCHMIDT, HOFFMANN, SCHUMACHER, VILLERSTEIN… tant dans les communautés tziganes que juives. Probablement que jouer à des noces donne des idées de mariages pas seulement musicaux ! En tout cas les couples mixtes tziganes/juifs sont assez fréquents dans les milieux artistiques.
En 1804, Alexandre Ier de Russie a décidé que les cinq millions de juifs vivant en Pologne, Lituanie, Biélorussie, Ukraine, Galicie et Moldavie devaient être confinés dans un territoire de quelques centaines de kilomètres autour de Kiev. Le fait d’être concentrés, par la force, dans une seule et même région a conduit ces Juifs à peaufiner leur art. Non seulement les Juifs de Russie étaient parqués dans une seule région, mais ils n’obtenaient guère facilement l’autorisation ni d’y circuler d’un lieu à un autre, ni de s’installer dans les villes. Privés de l’enseignement qu’ils auraient pu acquérir dans les grandes agglomérations, les musiciens juifs russes se formaient uniquement dans le cadre familial. Si cela a, certes, restreint le champ de leurs investigations artistiques, ils ont toutefois eu l’occasion de parfaire de ce fait leur art musical traditionnel. La révolution russe et ses conséquences dramatiques d’antisémitismes ont amené bien des juifs russes à fuir dans les pays plus à l’Ouest de l’Europe et Outre-Atlantique.
De 1880 à 1914, les Etats-Unis ont vu arriver neuf millions d’immigrants, dont quatre d’Austro-Hongrois, comprenant plusieurs centaines de milliers de Juifs et de Tziganes, ayant souvent pour seuls bagages un instrument de musique sous le bras ou simplement quelques mélodies dans la tête… Même sans preuves d’analyses musicologiques à l’appui, on peut imaginer que tous ces musiciens influencèrent le jazz naissant. Les interprètes juifs du tsimbel (petit cymbalum) introduisirent d’ailleurs leur instrument dans des « Yiddish American Jazz Band ». En 1926, le critique musical SCHWERKE écrivait : « Tel qu’il se présente aujourd’hui, le jazz est le dérivé de certains courants de la vie américaine, de l’orientalisme hébraïque, du rythme et de l’harmonie nègre »
Un des plus fameux cymbalistes de cette époque est Joseph MOSKOWITZ. Juif né en Roumanie, en 1879, il a également orthographié son nom MUSCOVICI. Formé musicalement par son père, il a, dès l’âge de onze ans, joué sur des bateaux de croisière sur le Danube avant de parcourir l’Europe entière pour des concerts avec son cymbalum. Autour de 1908 il a eu un engagement à Boston. En 1913 Joseph MOSKOWITZ ouvrit un restaurant à Manhattan, qui devint bientôt le rendez-vous de tous les Juifs d’origine roumaine du pays. En 1943 il a déménagé à Washington D.C. pour jouer « At Michel’s » un restaurant français fameux. A partir de 1943 Joseph MOSKOVITZ donnait un concert annuel au Town Hall à New-York. Il a composé plus d’une centaine de danses tziganes pour cymbalum. Décédé en 1954, après une très courte maladie, il a eu la grâce de pouvoir, jusqu’à la fin de son parcours terrestre, fait chanter son instrument avec un énorme succès.
La musique Klezmer (contraction des deux mots hébreux « instruments » et « chant »), bien que profane, a pour but de permettre d’approcher le divin. Les Klezmorim puisent dans leur répertoire varié fait de nigunim (chants hassidiques sans paroles), de hazanout (mélodies entonnées par les chantres pour guider les fidèles dans les parties chantées de l’office dans les synagogues) et de chansons populaires en yiddish.
Les « Klezmorim », après avoir eu beaucoup de succès au début du XX°siècle, connurent un grand déclin. Le désarroi et le deuil, qui ont suivi la deuxième guerre mondiale et la Shoah, ont bien failli stopper toute envie de faire et d’écouter de la musique parmi les Juifs. De plus, la tendance à l’assimilation culturelle et le Sionisme qui prévalaient chez les Juifs d’Amérique ont presque réussi à faire oublier la musique juive populaire.
Mais, fort heureusement, la musique klezmer connaît à nouveau, depuis les années 1970, tant en Europe qu’aux Etats-Unis, un nouvel essor et le cymbalum y a une place de choix. Vous pouvez vous documenter en ce qui concerne la musique Klezmer en visitant le site Web Genevois de la Musique Klezmer
Ou sur le tsimbl (cymbalum) en consultant le site Web An Introduction to the Klezmer Tsimbl
Originaire d’Asie centrale, le peuple hongrois s’est formé principalement de peuplades Turkmènes, Kirghiz, Mongoles, longtemps désignées par Tartares. Par un long périple à travers des contrées dénommées aujourd’hui Ukraine, Moldavie… et après avoir franchi les Carpates, ils sont arrivés dans la région du Danube et de la Tisza. Nous disposons de rares témoignages d’une vie musicale dans des récits historiques ou littéraires. Un écrit du temps du roi Béla II (1110-1141) témoigne que « lors de l’entrée des sept chefs dans la ville d’Attila, à O-Buda, ils y donnèrent des fêtes où l’on entendit les doux sons des cithares et des chalumeaux »
L’histoire de la musique magyare reflète les bouleversement politiques, qui mirent successivement le pays sous influence orientale et occidentale. Il semblerait que le joug autrichien fut plus pénible à supporter que le turc, puisqu’en 1514 la paysannerie hongroise s’est révoltée par refus de partir en croisade contre les musulmans.
Déjà en 1830, dans son roman ‘’Mire megvenülünk’’ (le temps où l’on va vieillir) le grand écrivain hongrois Jokai MOR décrit le cymbalum comme le piano hongrois ! Le pianiste, chef d’orchestre et grand compositeur hongrois Ferenc ERKEL (1810-1893) s’est servi du cymbalum dans l’investissement de son art en faveur de la lutte nationaliste hongroise. Descendant d’une famille, qui a, de génération en génération, vécu dans la ville alors hongroise de Pozsony, devenue actuellement Bratislava, capitale de la Slovaquie, Ferenc HERKEL a composé une musique très dramatique, pleine de contrastes et passant par toutes la palette musicale des sonorités les plus tendres aux plus violentes. Écartant l’influence habituelle des compositeurs italiens, il a créé : l’opéra hongrois. Il a inclus le cymbalum dans trois de ses opéras. Il a écrit dans un style hongrois propre et c’est ce qui a fait son immense succès dans son pays. Il est aussi l’auteur de l’hymne national hongrois sur un poème de Ferenc KÖLCSEY (1790-1838). Ferenc ERKEL mit son frère Sandor ERKEL, cymbaliste, a contribution dans ses œuvres ayant pour but de réveiller le patriotisme des Hongrois.
Sur un programme de concert de 1906, édité pour le cinquantième anniversaire de la fabrique SCHUNDA, il était indiqué : trois cent quarante élèves étudient le cymbalum au conservatoire supérieur. Ce nombre impressionnant révèle l’essor que le cymbalum a pris au cours du XIX° siècle. A ce moment de l’histoire de l’instrument, il y avait déjà plus de 9000 cymbalums en Hongrie, soit près d’autant de cymbalistes !
Jozsef Vendel SCHUNDA (1845 Dubec en Tchécoslovaquie – 1923 Budapest en Hongrie), concepteur du cymbalum d’aujourd’hui, a participé à plusieurs expositions universelles à Paris. Il y a présenté son cymbalum pour la première fois en 1878, mais aussi en 1897 et 1900 en y obtenant à chaque fois un prix. En 1873 et en 1882 il a exposé ses cymbalums à Vienne, en 1899 à Saint Petersbourg. Cela a permis aux cymbalistes de l’époque de se faire mieux connaître et aux mélomanes et aux compositeurs de découvrir leur instrument avec émerveillement.
Au début du XX° siècle les jeunes filles et jeunes femmes de Hongrie préféraient le cymbalum au piano, non seulement parce que son coût était bien plus abordable, mais aussi pour marquer, avec cet instrument fabriqué sur le sol hongrois, leur dévouement à la patrie hongroise encore sous domination de la monarchie autrichienne. Dans les salons de l’époque, pendant que les hommes discutaient, elles interprétaient un large répertoire de transcriptions d’opéras et autres œuvres classiques et romantiques.
Disposant de cymbalums performants fabriqués par SCHUNDA et ses successeurs, les Hongrois ont de plus en plus intensifié l’apprentissage et la pratique du cymbalum devenu instrument national. Imperceptiblement, puis de plus en plus nettement, deux clans se sont formés en Hongrie, principal pays pour le développement du cymbalum : Les élèves fidèles aux méthodes de Géza ALLAGA et les adeptes d’Aladar RACZ, le cymbaliste tzigane « révolutionnaire » :
Les premiers, sont issus de la filière remontant à ALLAGA Géza, dont l’élève la plus connue est Ylonka FODOR. Elle enseigna la fameuse Ida TARJANI TOTH, chez laquelle étudièrent Victoria HERENCSAR et Agnes SZAKALY. Elles ont à leur tour leurs élèves. Ceux-ci reprennent le même flambeau et sont donc en priorité attachés au répertoire de leurs aïeux : transcriptions d’œuvres classiques et musiques folkloriques. Cependant ils jouent également BARTOK, KODALY et des compositeurs plus récents, plutôt fidèles à un style musical évoquant des réminiscences populaires et traditionnelles.
Les seconds, élèves d’Aladar RACZ, dont les plus célèbres sont Josef SZALAY, Zoth ELEK et Ferenc GERENCSER, instruisirent Ilona SZEVEREUJI, Gyongyi FARKAS, Marta FABIAN et ainsi de suite, tous attachés à la méthode ‘’RACZ’’. Ils ont interprété, et jouent encore maintenant, plutôt des compositeurs qui, comme Igor STRAVINSKY, utilisent le cymbalum pour son timbre, comme une clarinette, un violon ou tout autre instrument faisant partie d’un orchestre philharmonique.
Le propos n’est pas de développer une analyse de ces deux écoles, un temps, très nettement séparées. Cet état de fait perdure en ce XXIème siècle par les baguettes à la mode de RACZ des uns et les baguettes traditionnelles des autres. Toutefois, peu à peu, le mur, qui sépare les deux clans, s’effrite. La pratique d’un répertoire contemporain par les uns tout comme les autres, l’arrivée d’une nouvelle génération de compositeurs totalement étrangère aux normes de leurs prédécesseurs, tout cela va contribuer à faire évoluer les choses.
Le plus ancien document dans l’histoire de la musique magyare évoquant le rôle de musiciens tziganes date de 1489 et nous apprend que Béatrice d’Aragon, épouse du roi de Hongrie Mathias Ier, avait à son service quantité de musiciens tziganes, dont des joueurs de tzimbalom. On peut supposer que, dès leur arrivée dans le pays, les musiciens tziganes y firent une forte impression. A partir du XV°siècle des textes attestent qu’ils ont été engagés ici et là, autant chez les pachas turcs, que chez les seigneurs magyars, qui se sont combattus les uns le autres durant près de deux siècles et demi. Ces musiciens tziganes ne devaient pas seulement distraire leurs maîtres, mais aussi les accompagner sur les champs de bataille.
On a gardé la trace de cymbalistes tziganes ayant joué durant la période allant du règne du roi André II jusqu’au règne du roi Ladislas IV. Il est aussi fait mention d’un certain Imré, tzigane, joueur de cymbalum, au milieu du XVI°siècle. On évoque également le fait que Mihaly APAFFY entretint à la cour de Transylvanie, vers 1672, de nombreux musiciens tziganes, dont plusieurs cymbalistes. Avoir des tziganes musiciens à son service était une mode. Celle-ci s’est étendue jusqu’à la cour de Vienne. On sait que Marie-Thérèse d’Autriche, reine de Hongrie et de Bohème s’emballa tellement pour son joueur de cymbalum, Simon BANYAK, qu’elle lui offrit un cymbalum de cristal et promulgua un décret, en 1770, autorisant les Tziganes à jouer aux noces et autres cérémonies, ce qui jusque là n’était permis qu’aux seuls Autrichiens et Allemands.
Mais laissons de côté l’occupant autrichien honni des Hongrois et revenons en Hongrie même, en nous rappelant la légendaire musicienne tzigane Panna CZINKA (1711-1772), petite fille de Mihali BARNA et enfant prodige dès l’âge de sept ans. Elle parcourut triomphalement le pays avec son violon comme avec son cymbalum. Elle fut si aimée en Hongrie qu’à son décès, sa mémoire fut chantée en hongrois et en latin. Que ce soit pour la musique « de table » (définition hongroise de la musique jouée en restaurant), pour la musique de bal à la Cour ou encore pour la musique des cérémonies officielles, partout on réclamait les musiciens tziganes. Y compris chez le prince ESZTERHAZI. En effet, chez ce dernier, HAYDN incorpora des Tziganes à ses ensembles : quatre chalumeaux, un luthiste, un hautboïste, un joueur de gambe et un joueur de tzimbalom.
Les Hongrois peuvent être légitimement fiers. Les compositeurs classiques, dont beaucoup ont séjourné en Hongrie, se sont tous largement inspirés du style tzigane « hongrois ». Dans leurs œuvres on trouve maints « zingaricum », « égyptiennes », « all’ungherese », « alla zingarese », « alla turca »…D’autre part, qui ne connaît la Csardas, cette danse d’auberge (auberge se dit « tcharda » en hongrois) jouée par les Tziganes « hongrois » avec son andante pathétique (Lassu) et son allégro endiablé (Friss) ? Il faut évoquer aussi Pista DANKO (1858-1932). Ce tzigane, marié à la fille d’un châtelain hongrois, donna ses lettres de noblesse à une autre musique mythique hongroise : Celles des opérettes sentimentales à succès, qu’aujourd’hui encore la télévision hongroise passe quotidiennement dans ses émissions vouées à la musique du pays. Les compositions de Pista DANKO, notées par des amis, remaniées, ont perdu leur saveur tzigane au profit d’un aspect ‘’musique savante’’ hongroise. Célébré à l’égal des plus grands, il eut droit, de son vivant, à tous les honneurs en Hongrie.
Le succès éclatant des musiciens tziganes à la Cour de Vienne et le fait de leur assimilation rapide des musiques germaniques (valses et autres) a probablement froissé les Hongrois détestant l’Autriche. Il est évident que d’entendre des étrangers qualifier ce répertoire là de « musique hongroise », a de quoi contrarier très fort un ardent nationaliste. Les tziganes eux-mêmes n’ont que faire de toutes ces considérations et susceptibilités. Ils jouent de la musique de générations en générations, pour leur jubilation, certes, mais aussi pour gagner leur pain. Ils jouent instinctivement ce qui va toucher le cœur et si possible la bourse du client. C’est leur « métier » que de donner, avec les plus de talent possible, à l’auditeur ce qu’il attend d’eux. La musique convenant à leurs émotions et coutumes, ils la réserveront aux moments, où il vont se retrouver entre eux, hors « représentation ».
Dans ses écrits Franz LISZT a relevé avec beaucoup de pertinence, que si la musique tzigane « hongroise » est arrivée à un tel degré de perfection, c’est qu’il y a eu, certes, d’un côté des musiciens tziganes d’un talent tout à fait exceptionnel, mais aussi de l’autre, l’écoute des Hongrois.
A la fin du XVIIIe siècle le cymbalum est joué en musique de chambre à la cour du prince valaque Alexandru IPSILANTI. Très vite, le cymbalum ne se contente pas de limiter sa présence aux nobles demeures et devient très populaire en s’intégrant aux noces et autres fêtes. En 1896, on signale à Iasi une troupe de six esclaves tziganes, dont un cymbaliste. La vie des tziganes n’a pas été facile en Roumanie ni dans le passé, ni même aujourd’hui. Cependant dès 1830, le boyard Constantin GOLESCO, a fait instruire et éduquer ses esclaves tziganes au point qu’ils purent aborder le répertoire classique écrit. Un peu plus tard le philosophe roumain Ion CÂMPINEANU (1798-1863) donna des lettres d’affranchissement à ses serfs tziganes. Munis de ces saufs conduits ils purent déambuler de ville en ville et y faire connaître leurs talents musicaux.
Au courant du XIX° siècle il devient évident pour les Roumains (comme d’ailleurs aussi pour les Hongrois) d’envoyer les ensembles de musiques nationales (composées essentiellement de musiciens tziganes) à l’étranger comme ambassadeurs de la culture nationale. Tout au long du XX°siècle des cymbalistes de grand talent ont fait l’admiration de tous en Roumanie et hors des frontières du pays. Depuis fort longtemps les cymbalistes roumains introduisent leur instrument dans les ‘’taraf’’, ces ensembles de musique traditionnelle urbains et ruraux. Ils disposent de deux sortes de cymbalums : le petit portatif, et le grand.
Le petit cymbalum portatif, appelé en Roumanie tambalul mic, est fabriqué de façon assez primitive avec une planche épaisse de forme trapézoïdale, sur laquelle sont tendues les cordes fixées par des sortes de clous et relevées par de petits chevalets. Le cymbaliste frappe avec deux mailloches. Il réalise ses accords par des formules mélodiques et rythmiques consacrées, appelées tiitura. L’instrument ne disposant pas d’étouffoirs, le cymbaliste estompe les sons au moyen d’un simple mouchoir glissé sous les cordes. Un bon instrumentiste est capable de jouer ainsi des mélodies simples tout en s’accompagnant en même temps.
Le grand cymbalum de concert est importé de Hongrie ou fabriqué sur place selon les règles de construction établies par SCHUNDA. Dénommé en Roumanie tambal mare, il a rapidement intégré les taraf urbains. Il remplace ou double souvent la cobsa, sorte de luth. Il a une place d’honneur dans les ensembles de musique folklorique. Il apporte aux danses populaires le soutien de ses infinies formules rythmiques et aux chansons, dont les fameuses doïnas, son vaste fond harmonique. Des cymbalistes de grand renom font, avec un immense succès, des tournées dans le monde entier. Le grand cymbalum est aussi joué à la campagne dans les régions roumaines de Transylvanie et du Banat.
A Bucarest, dans chaque quartier, il y une rue où se réunissent les « lautari » (musiciens tziganes). Bien évidemment les cymbalistes tziganes ne manquent pas de s’y rendre afin de frotter leur talent à celui des autres. Bucarest et sa région sont très riches du point de vue du répertoire cymbalistique.
Les cymbalistes tziganes et juifs roumains ont conquis le Nouveau Monde, où ils ont, comme à leur habitude, saisi la musique du moment… Josef MOSCOWITZ, un émigré juif roumain, virtuose du cymbalum, enregistra en 1916, dans le New Jersey, un « Operatic rag » que n’aurait pas désavoué Scott JOPLIN (selon Antonio ANTONIETTO dans son essai paru dans Etudes tziganes N°2/85). Bien sûr les cymbalistes roumains ont, tout comme les russes, animé les nuits des noceurs parisiens des années 1930, dans l’un ou l’autre de la centaine de cabarets ‘’russes’’ (le « Montecristo », le « Monseigneur », le « Shéhérazade »…) de l’époque. On raconte que le cymbaliste tzigane roumain Nitza CODOLMAN, considéré alors comme le plus grand cymbaliste du monde, a joué un soir par dessus des liasses de billets de banque, qu’un riche noctambule avait étalé sur toute l’étendue des cordes de son cymbalum.
Le cymbaliste Gheorghe RADULESCO (né en 1941) a commencé à sept ans à apprendre à jouer sur un petit cymbalum (mic). Huit ans plus tard il fait déjà partie du célèbre orchestre Ciocîrlia (l’Alouette). Toni IORDACHE, né le 17 décembre de l’année suivante, a également intégré cet orchestre prodigieux. Paul STINGA, né le 24 juillet 1948, s’est lui aussi dévoué à la musique roumaine, ainsi que Costel PANDELESCU…
De Roumanie les musiciens tziganes (cymbalistes compris) passèrent en Russie, cela suite à une mission en Moldavie du conte Alexï ORLOV. Séduit, conquis, il emmena des « lautari » à Saint Petersbourg. Leur succès fût tel qu’on les réclama partout. TOLSTOÏ évoque leur talent dans plusieurs de ses écrits. A Moscou, encore aujourd’hui, ils ont leurs écoles de musiques et leurs théâtres et salles de concerts réputés.
Suite à son voyage en Hongrie, en 1910, Claude DEBUSSY écrivit concernant le musicien tzigane, Bela RADICS :
« Dans une salle de café, banale et coutumière, il donne l’impression d’être assis à l’ombre des forêts, et va chercher au fond des âmes cette spéciale mélancolie que nous avons si peu l’occasion d’employer. Enfin, il arracherait des confidences à un coffre-fort ! »
Dès l’arrivée des tziganes en Hongrie, le cymbalum est mentionné dans des écrits de l’époque. Le roi de Hongrie SIGISMOND (1368-1437) a installé les tziganes autour de la vieille ville de Buda. Un texte évoque le fait qu’à deux reprises le 3 mai et le 13 juillet 1525, des cymbalistes tziganes, « des Pharaones », ont joué devant Louis II de Hongrie. AU XVI° et XVII° siècle il était courant qu’un duo de tziganes, un violoniste et un cymbaliste, se produisent dans les soirées organisées par la noblesse hongroise. Un écrit de la main de György ZRINYI, précise qu’un cymbaliste tzigane accompagnait le chant liturgique, non en frappant les cordes de son cymbalum avec des baguettes, mais en les pinçant. Même la musique d’église était donc animée par le cymbalum en Hongrie.
La très célèbre violoniste tzigane de Hongrie Panna CZINKA (1711-1772) avait sa propre formation. Elle était également connue comme virtuose du cymbalum. Cette femme tzigane, s’est laissée représenter, entre autres, en un magnifique costume masculin de musicien recruteur. C’est qu’à partir de 1715, en la grande Hongrie d’alors, les Habsbourg voulaient lever une armée de volontaires. Les officiers, chargés d’enrôler les jeunes hommes, demandaient exclusivement aux musiciens tziganes, généralement un violoniste et un cymbaliste avec son petit instrument portable, de jouer des danses de recrutement. Entraîné par la musique, le danseur claquait ses bottes de la main et, à la fin de chaque phrase musicale, croisait les pieds sur un rythme pointé… Puis, étourdi de musiques, signait son engagement ! Plus tard, l’écoute d’un musicien tzigane, lui rappelait l’heureux temps de sa jeunesse. Quel homme ne se souvient pas avec une pointe d’émotion de son service militaire ?
A cause des ces fameux recrutements et danses appelées Verbunkos, les cymbalistes tziganes ont parcouru toute la vaste Hongrie. Leur instrument, quoique utilisé pour le racolage dans l’armée, est ainsi devenu très populaire et le symbole même du nationalisme hongrois. Très en vogue, dans tout l’empire austro-hongrois, il a éveillé bien des vocations de cymbalistes parmi les musiciens tziganes, même longtemps après la chute de ce dernier.
Sous le Second Empire et la Troisième république, à l’occasion des expositions universelles de Paris, des ensembles de musiciens tziganes, avec cymbalistes, ont eu un succès considérable. Dès lors ils ont envahi restaurants, cafés et brasseries. Vêtus de tuniques à brandebourgs de la cavalerie magyare, il furent rapidement les héros des opérettes de la « Belle Epoque ». En 1867, un orchestre tzigane dirigé par Ferenc DUDAS, dit « PATIKARUS », fut, suivant les termes d’un journaliste, la coqueluche de Paris. Le cymbaliste de son ensemble, Pal MAKEY, enflammait son auditoire. Il se produisait sur le Champ de Mars, dans une brasserie viennoise reconstituée. Le Tsar Alexandre III vint l’y écouter. A l’exposition de 1878, un autre ensemble tzigane, fit chavirer les cœurs, celui dirigé par Lajos BERKES : Des cymbalistes étaient membres de chacune de ces innombrables formations tziganes venant se produire à l’étranger.
Après la révolution soviétique de nombreux musiciens tziganes suivirent les émigrés de la noblesse et de la bourgeoisie russe, venus se réfugier en France. Les cabarets russes se mirent alors à proliférer dans la capitale et, entre les deux guerres mondiales, les musiciens tziganes enchantèrent jusqu’à l’aube les nuits parisiennes. Dans son roman « Nuits de Princes », Joseph KESSEL les évoque avec beaucoup de passion. CHALIAPINE, PICASSO, HEIFETZ, COCTEAU… étaient leurs inconditionnels.
Hommage soit ici rendu aux si nombreux musiciens tziganes, dont les instruments se sont tus à jamais dans les camps de concentration nazis. Leurs proches, rescapés des camps de la mort, affirment que leur virtuosité, leur répertoire et leurs connaissances musicales étaient impressionnants. Du fait de leur massacre, nous sommes désormais privés de multiples trésors : leurs musiques non écrites, leurs techniques instrumentales et la transmission de leur savoir.
